“Uno, por decirlo de alguna forma, es hijo de la noche; el otro, del día”.
Con esta pincelada rápida y eficaz, para no apartarnos de la pintura, el historiador de arte Claudio Strinati describe a los protagonistas de su último libro:
Caravaggio e Vermeer. L’ombra e la luce (Einaudi).
Para hablar de la luz cuando se trata de Caravaggio y Vermeer, lo mejor es hacer referencia a las obras. Strinati toma como primer ejemplo la
Crucifixión de San Pedro y la
Conversión de Saúl, que Caravaggio pinta en los primeros años del siglo XVII para la capilla Cerasi en la iglesia de Santa María del Pueblo. A primera vista, tenemos la sensación de que las dos escenas se desarrollan en espacios estrechos, pero se trata solo de un efecto de la composición que llena el lienzo hasta los bordes: “En realidad, el espacio representado por Michelangelo Merisi no es estrecho –escribe Strinati– “o mejor aún, no es ni ancho ni estrecho: es la oscuridad”.
Crucifixión de San Pedro (1600) y Conversión de Saúl (1600-1601) de Michelangelo Merisi, llamado Caravaggio
El fuerte contraste entre luz y oscuridad no es solo una intuición del espectador. Es una forma de reescribir la teología característica de la pintura del Renacimiento. Los episodios religiosos ya no producen “una visión donde en cada elemento brilla la totalidad de la dimensión de la belleza –escribe Strinati–”. Cambia el tono emotivo de las imágenes y con él cambia la visión religiosa que inspiró los cuadros de los siglos XV y XVI. Los elementos dejan de estar iluminados por una luz difusa y protectora. Para alcanzar su objetivo, Caravaggio reescribe el Nuevo Testamento. De hecho, los Actos de los Apóstoles narran que Saúl –soldado romano perseguidor de cristianos– cabalgaba por una llanura en dirección de Damasco con sus compañeros de armas cuando fue cegado por la luz divina y convencido a la conversión. Sin embargo, está de pie al lado de un caballo ensillado y un hombre que parece un caballerizo más que un militar.
Vista de Delft (1660-1661) de Jan Vermeer
Vermeer concibe la luz de modo completamente distinto y no solo por su fecha de nacimiento (el holandés nació en 1632, mientras que Caravaggio era de 1571). Por ejemplo, Strinati escribe que “La Vista de Delft entusiasmó a un artista como Proust despertando en él algo que sentía oscuramente dentro de sí pero que no lograba expresar. Este es exactamente el karma que pesa sobre las casas, el agua y los habitantes y los separa del resto del mundo y, de alguna manera, de ellos mismos. Como una nave espacial proveniente de planetas remotos y desconocidos pero que es, en último análisis, nuestro día a día”.
Hablar del karma budista en el contexto de la pintura flamenca del siglo XVII podría parecer algo arriesgado, incluso más que mencionar las naves espaciales. Sin embargo, Strinati sostiene su discurso convencido y de manera convincente: “Para Vermeer, no existe el contraste entre la luz cegadora y la oscuridad absoluta. [...] Para Vermeer, existe la luz que es el equivalente del karma hindú; es el aura que se forma alrededor de las personas y extrae una especie de misterio metafísico que está dentro, no fuera, de la figura”. También en este caso, la luz evoca una experiencia asimilable a la religiosa.
Si en Caravaggio la dimensión, la ubicación, la estética de los cuadros ayudaban al espectador a sentirse inmediatamente sugestionados ante Dios y su poder, los cuadros de Vermeer exigen una mirada absorta, capaz de detenerse y excavar en profundidad. Se trataba de cuadros para coleccionistas privados, destinados a ser contemplados desde cerca, en soledad o en poca compañía. Las referencias al budismo se unen a las circunstancias históricas: “La mágica fascinación que emanan los cuadros de Vermeer es [...] la de la meditación transcendental, la del nirvana, la del satori, la de una mente orientada hacia la interioridad absoluta, quizás sugestionada por esas doctrinas a las que los mercaderes y los viajeros holandeses se enfrentaban a través de las actividades de la Compañía de las Indias”.
Strinati reconstruye en su totalidad el panorama histórico que relaciona la pintura de los dos maestros no solo a través de sus biografías personales sino también de los lugares donde vivieron, del clima cultural en el que estaban sumergidos y de la posición social de sus clientes. Todo ello contribuye a añadir más niveles de lectura a las obras sin tratarlas, en ningún momento, como si fueran simples productos atemporales. De hecho, ni siquiera mil estudios históricos serían capaces de cancelar su atractivo y la aureola mágica que las rodea.